ART IN AMERICA
Una retrospectiva de Leonor Fini suscita la fascinación del surrealismo por la feminidad juvenil.
Leonor Fini: Stryges Amaouri , 1947.©VG Bild-Kunst, Bonn, Enrico Carpegna
«En mis pinturas nunca digo "yo"», escribió Fini en una ocasión. Para ella era importante que su obra no se interpretara, como suele ocurrir con el arte de las mujeres, como una mera autobiografía. Sin embargo, su vida y su arte están intrínsecamente ligados. Aplicaba sus principios estéticos en todos los sentidos, no solo en el lienzo. Disfrazarse era una parte fundamental de su práctica. «Disfrazarse, disfrazarse», decía, «es un acto de creatividad». Su afinidad por el disfraz comenzó muy pronto: Fini nació en 1907 en Argentina, hija de padre argentino y madre italiana. Su padre era abusivo, y su madre huyó a Italia con Fini cuando aún era un bebé. Durante el resto de su infancia, Fini vivió bajo la amenaza de los secuestradores contratados por su padre, quienes la buscaban regularmente en Trieste. Su madre a menudo la vestía de niño para despistarlos. Su infancia fue una paradoja: por un lado, ensombrecida por el trauma y el disfraz, pero por otro, resguardada en el espacio matriarcal del hogar familiar de su madre.
Se cuenta que, de niña, Fini se coló en una morgue, atraída por su fascinación por la muerte y los cuerpos humanos. Sea cierta o no, refleja la leyenda que ella misma cultivó y su valentía al enfrentarse a lo desconocido. Fini aprendió a pintar de forma autodidacta, practicando e imitando las obras de los museos que visitaba en el norte de Italia. Aunque su familia italiana era culta, no apoyaba plenamente su vocación artística, por lo que ella perseveró con tenacidad por su cuenta. Estuvo especialmente influenciada por los manieristas italianos, con sus formas excesivamente idealizadas y sus acabados brillantes y perfectos. Bajo el pincel de Fini, las figuras adquirían un aire etéreo gracias a su pulcra intencionalidad.
En 1932, Fini se mudó a París, donde conoció a muchos de los artistas y escritores surrealistas que frecuentaban a Breton. Su obra tenía una afinidad natural con la de ellos, y se convirtió en una estrella instantánea entre ellos. Apareció en uno de sus lugares de reunión vestida con las vestiduras desgarradas de un cardenal católico, diciendo que quería habitar la ropa de un hombre que jamás conocería el cuerpo de una mujer. Como era de esperar, causó furor: se convirtió en un icono al instante.
Fini mantuvo relaciones sentimentales con algunos miembros del grupo, incluido Max Ernst, quien parece haber tenido muchas aventuras amorosas en París. Pero también forjó importantes amistades, como la del gran amor de Ernst, la artista Leonora Carrington. Fini era diez años mayor que Carrington, aunque mentía descaradamente sobre su edad para parecer más joven. Cuando Ernst fue hecha prisionera en Francia al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Carrington le escribió a Fini una serie de cartas cada vez más desesperadas, describiendo su angustia y su descenso a la locura. Estas cartas son un testimonio conmovedor y desgarrador de la solidaridad entre ambas mujeres: desde vestirse juntas en casa de Carrington y Ernst en el sur de Francia hasta apoyarse mutuamente en los momentos más difíciles.
El retrato de Carrington realizado por Fini, titulado « La alcoba: Un interior con tres mujeres» (1939) , es una feroz afirmación de la fuerza femenina. De pie frente a dos mujeres sentadas en una alcoba, Carrington luce una coraza sobre una blusa morada, una falda verde chartreuse y medias rojas brillantes. Gran parte del lenguaje visual de la pintura alude a la iconografía tradicional occidental de los retratos formales de monarcas o generales: los drapeados del fondo, la expresión imperturbable del rostro, el atuendo que indica a la vez preparación para la batalla y una elegante sofisticación. La mezcla de historicismo, extrañeza onírica y feroz energía femenina que caracteriza la obra de Fini define su estilo.
Si bien las figuras femeninas de Fini son magnéticas, sus figuras masculinas resultan impactantes de una manera diferente. Son excepcionalmente bellas y excepcionalmente sumisas. En su cuadro En la torre (Autorretrato con Constantin Jelenski) , 1952 , dos figuras se encuentran en un interior ambiguo y ruinoso. Fini viste un dramático vestido negro de estilo renacentista, mientras que su amante, Jelenski, está desnudo bajo una capa roja, una túnica de cardenal como la que Fini usó para causar sensación entre los surrealistas en París. Ella lo guía hacia una puerta, señalando a través de ella. En todos los sentidos, ella es la líder de la escena, mientras que Jelenski, su amante, es el seguidor. En otra obra, La alcoba (1941) , una figura femenina, posiblemente Fini, acecha tras una figura masculina desnuda dormida en la cama. Él está representado como una Venus renacentista, sosteniendo con coquetería las sábanas para cubrir apenas sus genitales. El contraste entre el hombre inconsciente y observado y la mujer alerta y vigilante da un vuelco a la tradición del voyeurismo.
En 1944, Fini recibió el encargo de ilustrar una nueva edición de Juliette, del Marqués de Sade , un texto fundamental del sadomasoquismo que fue clave en la obra de varios surrealistas importantes, como Breton y Hans Bellmer. En sus 22 dibujos para el libro, Fini imaginó sin tapujos un mundo de erotismo cruel. No ilustró momentos específicos del texto, sino que realizó dibujos inspirados en él, adentrándose en la ética sádica para crear sus propias interpretaciones. Críticos y estudiosos han afirmado repetidamente que Fini fue la única artista asociada al surrealismo que creó un nuevo lenguaje visual erótico centrado en el deseo femenino. Esa ética quizás alcanzó su punto culminante en este proyecto, que se apropia y reivindica el control sobre un material original que subyuga a las mujeres.
Las obras de Fini aparecieron en la emblemática exposición «Arte fantástico, dadaísmo, surrealismo» en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936, entre otras exposiciones con la palabra «surrealista» en el título, pero la etiqueta nunca le sentó bien. De hecho, ninguna etiqueta le sentó bien. También odiaba que la llamaran «artista mujer»; prefería ser simplemente artista. Nunca etiquetó su sexualidad, aunque hoy podríamos llamarla queer o poliamorosa. Tuvo muchos amantes de todos los géneros, pero desde 1952 vivió en un ménage à trois más o menos estable con Jelenski y Stanislao Lepri (y sus numerosos gatos). «Siempre he preferido vivir en una especie de comunidad», dijo. «Una casa grande con mi taller, gatos y amigos, uno con un hombre que era más bien un amante y otro que era más bien un amigo». Disfrutaba de la liminalidad de las relaciones abiertas o flexibles.
En la obra de Fini hay un motivo recurrente que se ha convertido en un leitmotiv de su personalidad: la esfinge, que apareció por primera vez en su trabajo a principios de la década de 1940. En sus dibujos, las esfinges se muestran con gran nitidez, al estilo egipcio, con cuerpos robustos de gato y cabezas femeninas exuberantes. Pero en sus pinturas, son más difíciles de interpretar. Me encuentro con el ejemplo de La pequeña esfinge ermitaña (1948), un busto femenino resplandeciente y flotante, del que solo poco a poco me doy cuenta de que una pata emerge de debajo de un pecho.
Las esfinges encapsulan la metamorfosis; su extraña alquimia de mujer y gato evoca monstruosidad y erotismo a partes iguales. Breton, rival de Fini, veía el potencial híbrido de las mujeres como una amenaza aterradora: para él, las sirenas, las ninfas y las esfinges indicaban el poder horripilante de la mutabilidad femenina. De hecho, hay algo escalofriante en las pinturas de Fini: las mujeres que aparecen en ellas parecen dispuestas a devorar al espectador, y quizás a las demás. En La pastora de las esfinges (1941) , una mujer gigante con una armadura yónica se cierne sobre un paisaje árido lleno de huesos y ocho esfinges, todas con una melena increíble. Pero es una pintura profundamente oscura, tanto en su paleta como en su atmósfera. La relación entre la pastora y la pastora es ambigua, igualmente legible como protectora o coercitiva.
En su libro transformador de 1991, *Mujeres artistas y el movimiento surrealista* , Whitney Chadwick escribió: «Para Fini, la mujer es hechicera y sacerdotisa, bella y soberana; al asumir la forma de la esfinge, ejerce todos los poderes que se han perdido para la mujer contemporánea». De alguna manera, desafiantemente moderna, Fini es también un personaje que parece estar fuera del tiempo. Sus pinturas crean una nueva mitología en la que las mujeres dominan, imaginando una realidad en la que pasado y presente se entrelazan. La adopción por parte de Fini de símbolos de hibridez es una provocación al ideal de femme-enfant de feminidad inocente e infantil que el movimiento surrealista veneraba. Sus figuras femeninas no solo son poderosas, sino también peligrosas: para los hombres, para el espectador y, quizás lo más interesante, entre ellas.
La afición de Fini por disfrazarse se extendió también a su obra artística. Desde 1944, diseñó con regularidad vestuario y escenografía para producciones teatrales y de ballet, y posteriormente para películas. Según ella, disfrazarse «permite sentirse gigantesco, sumergirse en la vegetación, convertirse en un animal, hasta sentirse invulnerable y atemporal, participando en rituales olvidados». Sus pinturas están impregnadas de una teatralidad propia de un escenario, por lo que resulta natural que llevara esta afición aún más lejos, adentrándose en los «rituales» reales del teatro.
En la segunda mitad del siglo XX, la obra de Fini evolucionó estilísticamente, pero continuó subvirtiendo las tradiciones histórico-artísticas. En 1963, pintó una versión reelaborada de la Ofelia de John Everett Millais , una inquietante composición púrpura en la que Ofelia parece flotar más en el espacio que en un río. Otras obras juegan directamente con la estética de los secesionistas vieneses, como la Heliodora (1964), de inspiración vicaria, o La Peine Capitale (1976) , de estilo similar al de Egon Schiele . Permaneció en París toda su vida, reuniendo cada vez más gatos (llegó a tener al menos 23). Cuando Fini falleció en 1996, los gatos siguieron vagando por su apartamento, cuidados por sus amigos en su memoria hasta que finalmente murieron de forma natural.
La identidad de Fini rechaza por completo cualquier categorización, y su continua invisibilidad en la historia del arte refleja nuestra persistente incapacidad para superar una forma de escribir la historia que sigue un diagrama de flujo de -ismos y estilos, escuelas y movimientos claramente definidos. Finalmente está recibiendo mayor atención, con una importante retrospectiva que se inaugura en Alemania en octubre en la Schirn Kunsthalle Frankfurt. «Me fascina lo andrógino», le dijo a su biógrafo Peter Webb, «porque me parece el ideal. Une el aspecto pensante del hombre con el lado imaginativo del mujer. Me gustaría considerarme andrógina».
Aunque Fini, como muchas artistas, se ha visto envuelta en la narrativa posfeminista de la liberación femenina, ella no veía el mundo desde esa perspectiva. Para ella, hombres y mujeres poseían fortalezas diferentes: los hombres dominaban el mundo racional y construido, mientras que las mujeres gobernaban el mundo intuitivo y ancestral. En su intrépido afán por reivindicar ambas energías, Fini creó un mundo onírico de nuevas posibilidades.
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